Romantiek door de ogen van Diederik Gerlach
Lezing uitgesproken op 8 mei 2011 in het Gemeentemuseum Den Haag

 

Afb-1

“Bilde, Künstler! Rede nicht! Nur ein Hauch sei dein Gedicht” was het motto dat Goethe schreef boven een reeks gedichten over kunst, in 1815.
Het eerste deel van de uitspraak: Bilde Künstler, rede nicht wil niet zozeer de gedachte uitspreken dat een kunstenaar zijn mond moet houden, maar dat de rede, het gezond verstand, of het redeneren, het conceptualiseren, maar van betrekkelijke waarde is ten opzichte van het werkelijke maakproces.
Dit blijkt uit het tweede deel van zijn motto: nur ein Hauch sei dein Gedicht, waarin het zwaartepunt wordt gelegd bij het lichte; het ideale gedicht is zo licht als een Hauch – een ademtocht, of een zuchtje wind.

 

 

 

Afb-2Op dit zuchtje wind drijft deze ballon (afb. 2) van Carl Spitzweg bevattende een gevleugelde Faust-achtige fantasiefiguur die een betoog afsteekt en, tegenover hem, een jongeman, die Fausts leerling Wagner zou kunnen zijn. Deze jongeman bevindt zich in een toestand van radeloosheid, want hij heeft gezien dat de gondel helemaal niet vastzit aan de ballon.
De spreker heeft niets in de gaten en heeft bij het neerstorten misschien nog wel baat bij zijn vleugels. Het is een van Spitzwegs geschilderde parodieën op de intellectueel.
Je zou ook kunnen denken aan een wat wereldvreemde kunstenaar die een lezing houdt ten overstaan van een publiek dat maar één ding denkt: hoe heb ik hier in godsnaam 14 eurovijftig voor kunnen neertellen?
Goethe richtte zich niet alleen tot de dichters, maar tot alle kunstenaars.

Een kunstenaar moet de retorische en theoretische zandzakjes afwerpen om tot een geslaagde ballonvlucht te komen, hij moet uiteindelijk zijn scheppend vermogen aanspreken om tot het teerste en innigste door te dringen en te komen tot voltooïng van zijn constructie.
Een schilderij bijvoorbeeld.
Misschien is zelfs het mooiste schilderij ter wereld niet meer dan een Hauch, een briesje in het geheugen. De Romantiek is dan een golf in het geheugen.
Maar de vraag die de reeks lezingen, waarvan ik de eerste mag houden, opwerpt is: wat heeft een hedendaags kunstenaar met de Romantiek?
Nu zijn de woorden hedendaags en kunstenaar even afgedragen als een oude jas van de rommelmarkt. Maar ervan uitgaande dat ik zo’n hedendaags kunstenaar ben, waarmee ik de identiteitsvraag van de termen hedendaags en kunstenaar verder buiten beschouwing laat, blijft dus de vraag over: wat heb ik met de Romantiek.
Kennelijk wel iets, want toen tien jaar geleden in Berlijn een graficus aan mij vroeg wat voor werk ik maakte, antwoordde ik spontaan ‘romantisch’, waarop we beiden moesten lachen.
De term romantisch is immers nóg meer afgedragen en kan derhalve als kwalificatie voor een hedendaags kunstenaar niet anders dan ongunstig worden uitgelegd.
In de tweede plaats ligt de tijd van de Romantiek ver achter ons en een identificatie met de Romantiek komt ons onwaarschijnlijk voor. Het is alsof iemand zegt: ik schilder in de stijl van Fra Angelico.
Maar ik doelde wel degelijk op aanknopingspunten met de Romantiek, de epoche rond 1800 en mijn eigen verkenningen in Duitsland, want de Romantiek is toch vooral ‘eine Deutsche Affäre’, zoals de ondertitel luidt van Romantik, een boek van filosoof en schrijver Rüdiger Safranski. In die tijd en op die plaats ontstond immers de romantische gedachte, de Romantische Gesinnung, die tot op heden voortleeft als een soort onstilbaar verlangen, bekend onder de term Sehnsucht en volgens Safranski het mooist gedefinieerd door de dichter Novalis, die het alsvolgt formuleerde:
“Doordat ik aan het algemene een hogere zin, aan het gewone een geheimzinnig aanzien, aan het bekende de waarde van het onbekende, aan het eindige de schijn van oneindigheid verleen, romantiseer ik “.
Safranski merkt hier een religieuze ondertoon op, die hij herkent als een van de vele bewegingen die wij al sinds eeuwen waarnemen, bewegingen die iets tegenover de geseculariseerde, onttoverde wereld willen stellen. Hij ziet de Romantiek, naast al het andere, als een voortzetting van de religie met esthetische middelen.
Hoe is de romantische geest? Veelzijdig, zoekend, muzikaal, verlangend zowel naar het verleden als naar de toekomst, gericht op de verrassing, de droom, het onbewuste, de waanzin. De verbeelding , het imaginaire krijgt een hogere rang, en triomfeert over het realiteitsprincipe van het heden.
De romanticus dwaalt door de labyrinthen van de reflectie, hij is veranderlijk: tegelijk “selbstverliebt und gesellig, sehnsüchtig und zynisch, ironisch und schwärmerisch”.
Vormbewust maar ook vormdoorbrekend.
De oude Goethe maakte, enigszins geïrriteerd geraakt door de toen heersende opvatting dat het klassicisme en de romantiek elkaars tegengestelde waren, de opmerking dat de Romantiek als het zieke, en het Klassicisme als het gezonde moest worden beschouwd. Maar hij liet nog hoop bestaan voor de romantiek: een goed romantisch kunstwerk werd vanzelf wel klassiek.
Maar hoe zit het met de Nederlandse Romantiek en de collectie Jef Rademakers, waaraan deze lezing is gerelateerd? Om met het laatste te beginnen: ik heb de collectie bekeken en paar notities gemaakt: een Eiffellandschap met kerkje van Barend Cornelis Koekkoek, een eveneens Duits landschap met ruïne van Andreas Schelfhout en een zogenaamd capriccio
van Bartholomeus van Hove, die de stad Deventer had omgetoverd in een Duits fantasiestadje. ‘Teveel koeien’ had ik nog ergens opgeschreven. Want anders dan Jef Rademakers ons op sympathieke wijze wil doen geloven, houdt de Romantiek gewoon op bij de Nederlandse grens. Een eenvoudig bewijs is dat Vater Rhein, die toch wel de slagader van de Duitse Romantiek mag heten, zich na Lobith een hoedje schrikt en datzelfde hoedje aan de kapstok hangt. Een feit dat aan onze oosterburen vrijwel onbekend is. “Wo ist der Rhein geblieben”, riep laatst een Duitse vriendin uit bij het bestuderen van de Nederlandse kaart.
Natuurlijk overdrijf ik en is de Romantiek niet aan Nederland voorbijgegaan. De schrijver Jacob Geel bijvoorbeeld karakteriseerde in zijn Gesprek op de Drachenfels uit 1835 de romantiek als de kunst van de fijne zielsontleding en de nauwgezette beschrijving van de natuur in al zijn facetten en contrasten. Kwaliteiten die mij zeer aanspreken en ook wel degelijk zijn terug te vinden in de Nederlandse literatuur en kunst uit die tijd. Ik wil mij wat de Nederlanders betreft echter beperken tot twee buitenbeentjes, die mij werkelijk iets zeggen, namelijk Alexander Ver Huell en Christiaan Andriessen. Alexander Ver Huell (afb. 3) was een beroemde Leidse tekenaar van spotprenten, die hij van geestige bijschriften voorzag, zoals het even eenvoudige als doeltreffende ‘Poffertjes’ (afb. 4 boven) en ‘Poffers’ (afb. 4 onder) Of ‘IJspret’ (afb. 5). Alexander Ver Huell blonk uit in morbide tekeningen, werd later krankzinnig en stierf eenzaam.

Afb-3-4-5

De ander, Christiaan Andriessen (afb. 6), heb ik pas kortgeleden ontdekt op een tentoonstelling in het Amsterdams Stadsarchief, waarin een groot aantal van zijn dagboektekeningen uit de jaren 1805 tot 1808 werden getoond.
Hij was geen virtuoos, maar bijna elke tekening is origineel en raak, met bijzondere bijschriften, die soms gedeeltelijk zijn gecodeerd.
Jaap moet je nog meer geld hebben zegt een passagier tegen een beurtschipper van wie alleen de handen zichtbaar zijn en ik wenschte wel eens een reisje na (sic) de maan te doen zijn de bijschriften van respectievelijk afb. 7 en 8.

afb-6-7-8

 

Om nu weer een brug te slaan naar Duitsland, zou ik de Nederlandse 18de-eeuwse filosoof Franciscus Hemsterhuis kunnen noemen. Hij is in Duitsland bekend als o.a. inspirator van de dichter en filosoof Johann Gottfried von Herder, maar in Nederland kennen we hem alleen van de Hemsterhuisstraat.
Een goede vriend woont er zelfs.
En zo zijn we aanbeland bij Herder, want Safranski laat de Romantiek heel mooi beginnen met een zeereis, die Gottfried Herder in het jaar 1769 ondernam om te ontsnappen aan zijn predikantenbestaan in Riga. Hij was gegrepen door Fernweh, een ernstige variant van Sehnsucht, een ziek verlangen naar de verte.
Hij monsterde aan op een schip, als een Faust die de studeerkamer achter zich laat om aan de hand van de duivel de ongewisse mensen- en godenwereld te verkennen. Zover kwam het niet bij Herder. De frisse zeelucht bracht hem snel tot bezinning en vol van ideeën voor nieuwe boeken keerde hij terug.
De schrijvers en denkers uit de Romantiek die in hun scheppingen voortleven hebben het grootste deel van hun leven doorgebracht in hun werkkamer. Zelfs Goethe nam iedere kans waar om te kunnen ontsnappen aan zijn sociale verplichtingen. En ook de schilders bleven in het atelier.
Ik wil nu twee van zulke schilders ter sprake brengen, Philipp Otto Runge en Caspar David Friedrich, de twee belangrijkste vertegenwoordigers van de noordelijke vroege Romantiek. Philipp Otto Runge is door ziekte jong overleden, maar hij heeft veel invloed uitgeoefend als kunstenaar en theoreticus. Zo staat hij aan de wieg van het Gesamtkunstwerk.
Net als Goethe, met wie hij in verbinding stond, ontwierp hij een kleurenleer – bekend is zijn Farbkugel – en pleitte hij, onder invloed van Ludwig Tieck’s kunstenaarsboek Franz Sternbald’s Wanderungen uit 1798 voor een allegorisch-symbolische landschapsschilderkunst als reactie op het heersende academisme.
Hij plaatste in zijn bekende cyclus Tageszeiten tegen een onbestemd landschap een tere, bijna decoratieve opbouw van bloemen en figuren die de bloei en vergankelijkheid van iedere levensvorm moest symboliseren. De uitkomsten van al dit moois waren wat kitscherig.

afb-9-10afb-11

Indringender zijn de portretten en zelfportretten (afb. 9 en 10) waaraan de romantische term Selbstbefragung gekoppeld kan worden, een term waar ik later op terugkom. Ronduit prachtig zijn de Scherenschnitte (afb. 11), eenvoudige knipsels van een stadssilhouet, een hondje dat naar de maan blaft of van bloemen.
Hij begon ermee als jongetje, toen hij al vaak ziek was. De bloem die door de zon tot volle wasdom komt was voor hem het symbool van de mens die zich openstelt voor de dingen om zich heen en daardoor de zin van het leven begrijpt. Hij stuurde enkele uitgeknipte bloemen op naar Goethe, die er behangpatronen van liet maken.

Afb-12Caspar David Friedrich is niet alleen de beroemdste schilder van de Duitse Romantiek, maar ook een held van onze tijd, getuige de talloze hommages en verwijzingen die met zijn naam verbonden zijn.
Zo nam de Vlaamse schilder Luc Tuymans een berg uit Friedrich’s icoon van de Romantiek ‘Wanderer über dem Nebelmeer’ (afb. 12) over in zijn eigen schilderij ‘De Wandeling’, waarop Adolf Hitler en Albert Speer te herkennen zijn.
Een duidelijke verwijzing naar de specifieke waardering die de nazikopstukken aan de dag legden voor een schilder als Caspar David Friedrich, die oppervlakkig beantwoordde aan het ideaal van Blut und Boden.
Dit feit heeft lange tijd een onterechte smet geworpen op het blazoen van Friedrich en andere schilders uit de Duitse Romantiek en Laat-Romantiek. Een bekende misser in dit verband is de even korte als zure passage die de kunsthistoricus Kenneth Clark wijdde aan Casper David Friedrich in zijn boek ‘Landscape into Art’ uit 1949. Hierin schreef hij dat zijn frigide stijl nauwelijks school had gemaakt en dat datgene wat hij nastreefde maar beter aan de poëzie kon worden overgelaten. Friedrich’s huidige status is een frappante illustratie van zijn adagium, dat iedere kunstenaar een cocon om zich heen moet spinnen om de wereld buiten te sluiten. De toekomst zal wel uitwijzen of er een schitterende vlinder uit komt of een mot.
Anders dan Runge was Friedrich geen natuurmysticus, maar gebruikte hij het landschap als hoofdmotief om een bepaalde Geisteshaltung uit te drukken, een naar binnen schouwen. Zijn schilderijen worden daarom Seelenlandschaften genoemd. Interessant is dat Goethe in de schilder Jacob van Ruisdael, die zijn landschappen naar eigen zeggen “uyt den gheest geschilderd had” een voorloper zag van de Romantiek.
afb-13Meer dan Runge beschikte Friedrich over een schilderkunstig arsenaal om dit idealisme in overtuigende beelden om te zetten. Niet alleen was hij een indringend observator, zoals hij zichzelf heeft geportretteerd (afb. 13), maar hij kon ook in beelden denken. Hij zei dat een schilder niet alleen moet schilderen wat hij voor zich ziet, maar ook wat hij in zichzelf waarneemt. Hij voegde daar venijnig aan toe dat een schilder die naar binnen schouwt en daar niks ziet, ook de buitenwereld niet moet schilderen omdat het schilderij anders wordt als een kamerscherm dat een zieke of dode aan het zicht onttrekt. Een metafoor waar ik later op terugkom, maar ik gebruikte expres het woord venijnig om aan te geven dat ik een kanttekening zou willen plaatsen die zegt dat de kunstenaar eerst na een lange tijd van oefening en ervaring een binnenwereld kan opbouwen die bruikbaar is voor de kunst. Talent en een waarheidslievende inborst zijn slechts voorwaarden. In dat opzicht is een beginnend kunstenaar net zo’n tabula rasa als de ongeoefende kunstbeschouwer.

afb-14De eerste keer dat ik Friedrich zag had ik ook niet direct een binding. Een reproductie van ‘Kreidefelsen auf Rügen’ (afb. 14) verleidde me toch tot het maken van een copie.
De schilder, herkenbaar aan zijn blonde kapsel, buigt over de rand van de afgrond. Naast hem ligt zijn hoed. Hij wordt geflankeerd door zijn vrouw links en een vriend, of zwager, rechts.
Het beeld is vol van betekenissen die duiden op de eindigheid van liefde en vriendschap. Ik ging zo van dit schilderij houden dat ik vlak na de val van de muur naar de plek van het schilderij ben gereisd in gezelschap van mijn vriendin, een reislustige vriend en een zwarte schoorsteenvegershoed. Die plek was de Königsstuhl op het noordelijke eiland Rügen, waar Friedrich veel heeft rondgezworven met zijn schetsboek. De werkelijkheid was enigszins teleurstellend: de krijtrotsen waren minder spectaculair dan op het schilderij, sporen van de DDR-dictatuur waren nog zichtbaar en voelbaar en na een wat pathetische worp van de hoed in de afgrond reisden wij af naar Berlijn.
Ik toon nog Friedrichs sepia-tekening van Kap Arkona, het noordelijkste punt van Rügen (afb. 15).

afb-15

Friedrichs tijdgenoten waren ook niet direct vertrouwd met zijn geschilderde binnenwereld. En – zoals dat bij miskenning altijd het geval is – juist het onbekende, het specifieke werd niet op waarde geschat maar als een zwakte ervaren. Al te gekunsteld vond men de geabstraheerde natuurconstructies die bergen moesten voorstellen of de noordelijke stad Neubrandenburg die herplaatst was in een Zuidduits landschap of de figuren die alleen op de rug zichtbaar waren. De vreemde kleuren die werden toegepast, onvermoede violetten die wij overigens wel uit Scheveningse avondluchten kennen. Maar bij een schilderij van Friedrich weet je soms niet of het avond is of ochtend, of allebei. De nevelslierten geven een gevoel van desoriëntatie, hemel en aarde vloeien in elkaar over, alles komt in een Schwebe, een toestand van gewichtloosheid terecht. Een altaarstuk, waarvan de Christus aan het kruis maar een detail in het landschap vormt, werd onder vuur genomen door de criticus von Ramdohr. De landschappen uit de vroegere kunst functioneerden ondanks hun soms bizarre transformaties toch nog altijd als decor van bijbelse of mythologische vertellingen en riepen het vertrouwde Godsbeeld op van een almachtige buiten wiens blikveld geen grassprietje groeit. Het verleende de werken een glans die in de Seelenlandschaften van Friedrich ontbreekt. Zijn wereld is naar binnen gekeerd en kaal. Zijn werkruimte was sober ingericht. Na het schilderen werden de materialen opgeborgen in een naastgelegen vertrek.
Het atelier moest een tempel zijn, een oord van meditatie. Hij zou zelfs naakt hebben geschilderd, met alleen een wintermantel aan. Het portret wat de bevriende schilder Kersting van Friedrich maakte, bevestigt alleen de naaktheid van het atelier (afb. 16).afb-16

(rechts tekening van atelierraam door C.D. Friedrich)

De eerste keer dat ik Friedrich echt ging bekijken was een jaar of twintig geleden, nog in de toenmalige Galerie der Romantik die gevestigd was in een een zijvleugel van Schloß Charlottenburg in Berlijn. Ik was op dat moment vrijwel de enige bezoeker. De suppoost liep zo onopvallend mogelijk achter me aan, van zaal naar zaal. Wat mij onmiddellijk trof in de schilderijen van Caspar David Friedrich was de vloeiende, bijna abstracte eenheid van vorm en inhoud, de razendknap geschilderde harmonie, waaraan de figuren in de landschappen duidelijk deel leken te hebben, zo gevangen in hun aandacht zien ze eruit. De mannen en vrouwen zijn fraai gekleed, alsof ze zich niet in de natuur bevinden, maar net als de beschouwer in een museumzaal. Maar toch zijn ze vaak discreet van de beschouwer afgewend, zodat hem de kans wordt geboden om op kousevoeten het schilderij te betreden en aan de sfeer van gewijde stilte deel te nemen. Dat is wat iemand bedoelde die Friedrich’s werk omschreef als ‘nabijheid die zich hult in afstand’.
Deze bevindingen waren voor mijn eigen schilderijen van grote betekenis.
De Nederlandse beschouwer, die gewend is aan de onverholen blikken die de tronies van Frans Hals en Rembrandt hem toewerpen is wellicht verbaasd over alle aandacht die de wat houterige mystiek van Caspar David Friedrich genereert. De aandacht geldt dan ook iets anders, namelijk het literaire, filosofische aspect van dit werk. afb-17

De vrouw aan het venster uit 1822 (afb. 17) is de vrouw van de schilder. Ze staat in het atelier in Dresden en kijkt uit over het water van de Elbe, maar deze feiten vallen weg bij het zien van dit schilderij. Het is misschien wel Friedrichs enige schilderij dat mij direct ontroert. Het is klein en de verf is slechts in twee lagen opgebracht. De voorstelling is eenvoudig, maar ongelofelijk mooi gecomponeerd. Misschien was de schilder zelf ontroerd toen hij het schilderij maakte, want de spijlen van het raam zijn opvallend onvast geschilderd.
Bevangen kijken we toe, de schilder heeft aan ons zijn plaats afgestaan en we zijn bang om de vrouw te storen in haar stille overpeinzing. De mast van een voorbijvarend schip is zichtbaar, de lucht is ijl, lichtblauw. De vrouw staat op de drempel van het heden en het verleden.
Het raadsel van het leven en de dood, zoals bijna achteloos zichtbaar gemaakt door de schilder.

Het Fensterbild was een geliefd, typisch romantisch motief dat het oneindige verlangen uitbeeldt en tegelijk dat verlangen naar huiselijke proporties terugbrengt. De tweespalt van de mens die verlangt naar eenwording met de natuur maar tegelijk bang is voor diezelfde natuur; de cyclus van leven en dood waaraan hij niet kan ontsnappen. Hij neemt de wereld liever waar door het venster van de veilige, redelijke wereld van zijn kamer.
Zo is de ware romanticus een pantoffelheld.
“De wolken, nooit zo schoon dan als ze, omrand / Door zolderramen, langs de lucht bewegen” dichtte J.C. Bloem, immers is de natuur zonder omwegen slechts “voor tevredenen en legen”.
Ik toon nog enkele ‘vensterbeelden’: een vergelijkbare pose van Goethe op zijn Italiaanse reis, geschilderd in 1787 door Wilhelm Tischbein (afb. 18); een honderd jaar latere, realistische benadering van Adolph von Menzel (afb. 19) en een jaren vijftig Duitse hotelkamer uit mijn collectie ansichtkaarten (afb. 20). Tenslotte een lieflijke versie van de laat-romantische schilder Moritz von Schwind (afb. 21).

afb-18-19-20-21

afb-22afb-24Aan Friedrich en von Schwind bracht ik een hommage, nadat ik in 2000 een atelier had betrokken in Berlijn.
Het schilderij ‘Vater’ uit 2003 verbergt een fragment van een gouache van Caspar David Friedrich (afb. 22) die hij vlak voor zijn dood maakte. Het is niet moeilijk om de betekenis van het half openstaande hekje te raden. Het schilderij (afb. 23) is een vanitasstilleven met vaderfiguur en het etiket van de wijnfles is een citaat. Onder de initialen CDF is het tuinhekje zichtbaar (afb. 24). Vater-23

 

afb-25Op het vierdelige schilderij ‘Die Rose’ (afb. 25, rechts) uit 2005 heb ik drie Berlijnse vrienden en mijzelf geportretteerd aan de hand van vier schilderijen van Moritz von Schwind. Over Vater en Die Rose hebben Philip Peters en Egbert van Faassen geschreven in mijn catalogus ‘Promenade langs het gemis’, waarin ook de serie ‘Das Verlorene Herz’ is afgebeeld (#4, afb. 26 rechts) die ik maakte na het overlijden van mijn moeder.
Uit die serie komt dit schilderij, dat is opgebouwd uit losse beelden die in een stapeling zijn weergegeven. Rechtsboven is het motief van de deur op een kier weer gebruikt.

Da-verlorene-Herz

 

 Ik verhuisde in 2005 van Berlin-Kreuzberg naar Berlin-Tegel, waar ik tegenover Schloß Tegel, het geboortehuis van de gebroeders von Humboldt een portiershuisje ging huren. Een droomplek in het nuchtere Berlijn en voor mij een handdruk met de Romantiek.
Misschien had ik een Vorahnung toen ik het schilderij ‘Schloß’ (afb 27) in 2002 schilderde, maar ik laat dit schilderij vooral zien vanwege de ontwikkeling die ik doormaakte van het schilderachtige naar een nadruk op de tekening, voltooidheid en een beperking van het kleurpalet. Hierdoor kreeg ik meer mogelijkheden om verhalend te schilderen. Ook ging ik textielstructuren verwerken, zoals in het schilderij Kur (afb 28) uit 2004, een sterk geabstraheerd Kurort.

Die-Burcht

Kur

 

afb_29Dit is een foto van mijn werkruimte links en een nachtopname van Schloß Tegel, waar ik op uitkijk rechts (afb 29). De witte villa met de vier hoektorens, waarop acht griekse windgoden in reliëf zijn aan gebracht was een schepping van Karl Friedrich Schinkel in opdracht van Wilhelm von Humboldt , die het volgens een streng Bildungsprogramm inrichtte met zijn verzameling antieke beelden.

afb.daaf

afb-32 afb-31Ik maakte een laatste schilderij op linnen, waarin ik mijn ouders herdacht in een wat merkwaardig visioen (afb 30) en een serie getiteld Tirol, waarin oude vakantieherinneringen meespelen. Het vest van mijn vader (afb 31) of een snipper behang(afb 30) uit het verlaten ouderlijk huis waren dankbare motieven om te gebruiken.

 

Autobiografische gegevens hebben mij altijd gefascineerd en vervuld met inspiratie, al is de vorm steeds in ontwikkeling. Het verhalende element vroeg niet alleen om het tekenachtige, maar ook om een klein formaat. Het kleine formaat bleek ideaal om mijn beeldarsenaal sneller aan te spreken en ik laat hiervan enkele voorbeelden zien die ik geëxposeerd heb onder de titel Irrwege, dwaalwegen. Het zijn geschilderde dwalingen door de geest,  bespiegelingen over dood en verlangen in een lichte lyrische vorm. (afb 33-42)

afb_33-42

Ik kreeg het gevoel dat de poedel die mij begeleidde in de kern niet zo slecht was. Het raakvlak met de Geisteshaltung of Geistesgesinnung van de Romantiek is zeker een deel van deze Kern des Pudels.
Ik zal trachten dit te illustreren aan de hand van de panelen, die nu bij Galerie Maurits van de Laar zijn te zien, onder de titel Die Zeit ist Jung. De 25 schilderijen zijn opgedeeld in vijf series, Quelle, Stimmung, Einsam, Humor en Waldkammer. De titel ‘Die Zeit ist Jung’ is niet alleen een toespeling op Marlene Dietrich’s liedje  ‘Die Welt war Jung’, maar verwijst ook naar de idee dat zaken, die aan de vergetelheid worden ontrukt, hierdoor in zekere zin een verjongingsproces ondergaan. Bijvoorbeeld beeldmateriaal als een oude vakantiefolder, of een vakantieherinnering aan een half verdronken kerkje in een stuwmeer (afb 43). Het is het eerste schilderij uit de serie ‘Quelle’, wat bron betekent.

afb-43 afb-44

 

Welke bronnen gebruikt de schilder? Philip Otto Runge had geen zin meer om Griekse tempels te schilderen. Hij riep: hoe kan een kunstenaar, die openstaat voor de natuur en de wonderen van het universum, niet de middelen vinden om tot een kunstwerk te komen? Hij begreep dat ook de eigen kunst een onuitputtelijke Quelle kon zijn, uit ieder kunstwerk komen immers weer andere voort. Zijn kunst ging niet meer over God, maar een Ahnung van God, over de gevoelservaring één te zijn met het geheel, Runge zei: de kunstenaar zoekt naar de motieven die bij zijn gevoel passen. Caspar David Friedrich maakte gebruik van schetsen en tekeningen, bijvoorbeeld van rotsen en wolken, die hij allemaal van een nummer had voorzien. Ongekende bronnen van informatie staan de kunstenaar van nu ter beschikking. Filmbeelden, foto’s, geschreven documenten en geluidsopnamen. Nog niet eerder had hij zo’n open toegang tot de Fundgrube van het verleden. Een bijna beangstigende grauwe zee van beelden en documenten die achter het computerscherm opdoemt.
Hoe moet dat nu met de Edle Einfalt und Stille Größe, dat paradigma van de romantiek? Ik zou enkele kunstenaars kunnen noemen die de beeldarchieven aanspreken maar de valkuil van de willekeur briljant omzeilen door er voordeel uit te slaan, zoals Neo Rauch, Marcel van Eeden en Luc Tuymans. Maar laat ik me beperken tot mijzelf en terugkeren naar de bron. Mijn bron is het verleden, maar vrijwel uitsluitend het persoonlijke verleden, of datgene wat ik mij eigen heb gemaakt, wat mij heeft ontroerd en gefascineerd. Dat heb ik verzameld en gerangschikt, om daarna aan het construeren te beginnen. Het zijn geen wiskundige constructies, hoewel ik voor mijn plezier wel met getalsverhoudingen werk, maar het zijn herinneringconstructies, gebouwd op de ontroering.
Net als Friedrich gebruik ik het landschap als grondmotief, als een tafel, waarop ik de onderdelen van mijn bouwdoos uitspreid. Maar er is een belangrijk verschil: de schilderijen uit de serie ‘Quelle’ (afb 44) laten zien dat de constructie bestaat uit verschillende beeldlagen. Ik begin met een strook zwart, een saluut aan het duistere gebied achter het kamerscherm van de werkelijkheid, waar zelfs geen oude tennisbal te vinden is. Over dat zwart komt de voorstelling, vaak een combinatie van voorstellingen. Mijn schilderij is dus niet het beeld zelf, maar een afbeelding van het beeld, het kamerscherm waar het zwarte niets doorheen kiert. Ik ga nog een stap naar achteren en dat geeft me een enorme vrijheid.Soms is over het zwart een geknoopte structuur zichtbaar, misschien van een stuk linnen of katoen, dat de voorstelling draagt. De touwstructuur staat symbool voor het herhalingspatroon van de natuur. Voorwaar allegorisch-bedeutungsreiche Kunst!
Welk belang heeft de fotografie voor mijn werk? De fotografie heeft veel goeds gebracht, maar de waarde voor de schilderkunst is betrekkelijk; het zijn gescheiden werelden. Als ik een hoed schilder dan opent zich een waaier van betekenissen, maar als ik een mobieltje schilder, dan blijft het een mobieltje, ook al heeft het mobieltje de hoed verdrongen als supplement van de menselijke schedel. Kan een foto zo gelaagd zijn als een schilderij?

afb-45(afb 45) De Haagse kunstenaar Zeger Reyers lijkt het te bewijzen: hij maakte een foto van een fototoestel, waaruit hij zwammetjes liet groeien. Die zwammen hebben maar kort bestaan en ook het afgebeelde fototoestel zal zijn weg naar de prullenbak hebben gevonden, maar het beeld blijft je bij. Dit zou niet geschilderd kunnen zijn, het zou niet werken. Mijn generatie werkt naar plaatjes, foto’s dus eigenlijk. Mijn vroegere schilderdocent Rien Bout verbood het werken naar plaatjes niet, maar hij hoefde ze niet te zien. Hij gebruikte daarvoor de term ‘modder’. Anders dan de wetenschapper geniet de schilder het privilege dat hij zijn bronnen niet hoeft te vermelden. Hij is er dan ook doorgaans zwijgzaam over.

Keren we weer terug naar de bron, hoe was het vroeger? Ik was vol onzekere bewondering voor Karel Appel, volgens kritische geesten in het Umfeld van mijn ouders al in de jaren 70 ruimschoots passé. Nu, nog weer 40 jaar later kunnen we met droge ogen terugkijken naar de emotionele wereld van de vijftigers, hun gedweep met het kind en de dwaas, het stadslawaai van Parijs met zijn onverstaanbare filosofen en de beeldjes uit Afrika. Er was een ander soort kunst dat mij als 16-jarige aansprak: de kunst van de zogenaamde magisch-realisten, Carel Willink en Dick Ket. Maar vooral Carlo Carrà (afb 46) en Giorgio de Chirico, vertegenwoordigers van de Italiaanse ‘Pittura Metafisica’.

 

afb_46-47Giorgio de Chirico(afb 47) had tijdens zijn verblijf in München, rond 1905, de werken leren kennen van Max Klinger en Arnold Böcklin, , die vooral bekend is van het schilderij ‘Toteninsel’. De Chirico wist die broeierige Duitse Laat-Romantiek van Arnold Böcklin om te zetten in een lichter soort klassieke schilderkunst, een wereld met een  lyrische ordening. Een veel geestrijkere wereld, zich afspelend op een zondoorstoofde bühne, zoals droombeelden van pleinen met betekenisvolle schaduwen en gebouwen en torens, ik citeer: Ortlose Architekturen, wie nur die Malerei hervorbringen kann. Onbestemde oorden, verlaten door de tijd en verlaten door de mens, de schaarse mensfiguren zijn ledepoppen, overeind gehouden door planken, driehoeken  en linealen. Konturwesen, frei von dem Gesetze der Schwere, zoals de tekenaar Wilhelm Busch zijn stripfiguren ooit omschreef, mensen alleen qua vorm, gewichtloos dwalend door een universum van bordkarton. Dit was het kamerscherm dat ik in mijn kamer opstelde, hier wilde ik naar kijken.

afb_48

Max Klinger(afb 48), die volgens De Chirico een belangrijke schakel vormde tussen het symbolisme en de Pittura Metafisica, past in deze ets (uit mijn bezit) het ‘beeld in het beeld’ toe zoals ik hierboven heb beschreven. Het kamerscherm van de voorstelling, een dode man liggend op een weg, met achter het scherm de dood zelf, Freund Hein. Maar de indirecte weergave van Klinger zat al  op een andere wijze in de Vroege Romantiek verborgen, iets wat de Amerikaanse kunsthistoricus Robert Rosenblum naar voren haalde in zijn artikel The Abstract Sublime uit 1961. Hij betoogde dat Friedrich het sublieme wel toont, maar niet rechtstreeks.

 

 

 

 

 

 

afb_49 afb_50Als voorbeeld hiervan diende de Nachtwacht van de Duitse Romantiek, het schilderij Mönch am Meer.(afb 49) Wij ervaren de extase van het opgaan in de natuur niet rechtstreeks, maar via een monnik, die staande op een duin de zee aanschouwt. Het is zeker een indrukwekkend schilderij, maar het gevoel van sensatie wordt vooral opgewekt door de prachtige ingetogen en gereduceerde weergave van de zee en de lucht, die meer dan driekwart van het schilderij in beslag neemt. Die reductie bestond uit het later wegschilderen van twee zeilschepen en misschien nog wel meer. Ik las dat er 14 meeuwen op het schilderij zijn afgebeeld, maar ze zijn mij direct niet opgevallen. Wel de zuigende diepte en de rijke textuur van het schilderij, het eerste waar een schilder op let. De diepte ligt immers aan de oppervlakte in de schilderkunst. Hetzelfde verhaal  geldt voor de pendant Abtei im Eichwald (afb 50), ook een beeld waar Friedrich erin slaagt om de kosmische wijdsheid van de natuur op te roepen, zonder dat de nauwelijks zichtbare voorstelling, waarin de monnik, wiens zoute avontuur hem kennelijk niet goed bekomen was, ten grave wordt gedragen, tot het hart doordringt. Rosenblum stelt hier tegenover een tijdgenoot als Mark Rothko, die het sublieme wel rechtstreeks toont. Wij zijn dan de monnik. Ik prefereer Friedrich. Een tweede serie gaf ik de naam Stimmung.

 

afb_51‘Stimmung'(afb 51) is stemming, atmosfeer, de dampkring van het leven, waarin Nederland en Duitsland zo hemelsbreed verschillen. Hier zijn geen woorden ontstaan met de reikwijdte van Ahnung, Anmut, Weltschmerz of Autobahn. Wij staan stil op de snelweg. Rudy Kousbroek zag Nederlanders als hamsters op de kermis die zich steeds tussen twee klapdeurtjes bevinden. De Nederlander leeft in het heden, historisch gevoel en Sehnsucht zijn hem even vreemd als het visionaire. In tegenstelling tot de Duitser, die te kritisch is om tevreden te zijn en zijn toevlucht zoekt in verleden of toekomst. In Nederland lijken de woorden en de dingen met mensenhanden gemaakt en waar door alle bedrijvigheid per ongeluk een vrije ruimte ontstaat wordt  meteen een bloembak geplaatst. Voor Den Haag blijf ik een zwak hebben, maar dat is het door weemoed gefilterde décor van mijn jeugd, zoals ik dat heb weergegeven in het boek dat ik enkele jaren geleden met Cor Gout heb gemaakt onder de titel Den Haag Ontijdelijk.

afb_52-53‘Duitse treurnis’, zei de fotograaf die mijn schilderijen vastlegde.
Duitsland is de topografie van veel mijn schilderijen, het is overzichtelijk als de gladgeschuurde tafel in een Bierkeller, het is het land wat mij als kind fascineerde op onze eindeloze zomervakanties en het land van mijn voorouders. Het land van Schiller, die het belang van het esthetische toevoegde aan Goethe’s Gestaltung van het individu, want durch Schönheit wandert man zur Freiheit. Verlichting en wetenschap zijn slechts in theorie cultuur, want de mens blijft barbaar. Schiller wilde de gevoelswereld van de mens verfijnen via het spel van de kunst. Het symbolische universum van de kunst maakt ruimte vrij voor de mens om toeschouwer en deelnemer tegelijk te zijn. De belangrijke zaken des levens, liefde, vriendschap,  religie en kunst zijn in zichzelf besloten, ontlenen hun nut louter aan zichzelf. Vriendschap uit berekening is geen vriendschap, kunst heeft geen praktisch nut, kunst is autonoom. Ze kent wel regels, maar stelt ze aan zichzelf. Alleen zo kan de kunst de maatschappij dienen. Schillers gedachtengang volgend is ook mijn obsessie met de locatie Duitsland niet meer dan een spel, een bordkartonnen sublimatie, om de Seelenlandschaften die ik schilder identiteit en bestaansrecht te verlenen. In mijn streven naar het sublieme, want ik wil ook niet achterblijven, maak ik gebruik van toevoegingen.

Het sublieme wordt pas bereikt als het landschappelijk raamwerk wordt verrijkt met een vreemd element, een Fremdkörper, weer zo’n Duits begrip dat iedereen in Nederland kent, omdat we geen passend equivalent hebben. Een Fremdkörper, dat in de compositie geplaatst is, en zich meteen gedraagt als een logé die nooit meer weg wil. Boven het hoofd van de beschouwer verandert het vraagteken geleidelijk in een uitroepteken, m.a.w. als het goed is volgt de acceptatie. Het vreemde beeld wordt opgenomen en blijft in het geheugen hangen als de herinnering aan een opwaaiende krant in een lege straat. De boom wordt tot een grijs gordijn getransformeerd, het vreemde object kan een soort logo zijn (afb 52) of een slinger door de lucht. (afb 53) Het toegevoegde beeld dwingt de geest om in beweging te komen en het beeld vervolgens tot sublieme voltooïng te brengen. Hiervoor is wel enige moeite van de beschouwer gevraagd.

afb_54

Einsam (afb 54). Nietzsche prees de voordelen van het alleen zijn, het bracht de geest tot rust en het stemvolume naar beneden. De luide stem van een eenzame zou als een naargeestige echo weerklinken.. Hij gaf hiermee onbedoeld het dilemma weer van de alleenspraak van de schilder. De schilder moet en wil alleen zijn, maar hij kan niet zonder weerklank. Het jongetje op het boek staat voor de intense eenzaamheid die je als kind kunt voelen. (afb 55) De Duitse provincie speelt weer mee op de achtergrond, in dit geval het Wesergebergte, een streek waar je doorheen komt als je naar Berlijn rijdt en dat na de dood van Dr. L. van Egeraat nauwelijks nog toeristisch wordt bezocht, behalve door mij, een zonderlinge fan van deze strenge reisgidsenschrijver van weleer. Even zonderling is mijn liefde voor de Duitse komiek Heinz Erhardt die ik op dit schilderij heb afgebeeld. (afb 55)afb_55

afb_56

Plekken die hun  belang voor de wereld lang geleden hebben afgelegd, krijgen een nieuw landschappelijk aanzien. Het repoussoir bestaat uit drie verticalen: een strook wit, een gordijn en een boom, die met elkaar verbonden worden door een horizontaal zwevend lint(afb 56).

Het vergeetboek van komieken, familieleden en andere sprookjesfiguren wordt door mij opengeslagen waarna ze een nieuw leven  krijgen in mijn schilderijen, zoals Baron von Münchhausen, die zijn halve paard van een regenwolk laat drinken, een tamelijk zinloze onderneming(afb 57). De melancholie is voelbaar, maar is gegoten in een gelaagde vorm. De kunst van nu kan niet primair zijn, alles wat nu wordt gemaakt is noodzakelijk zo gelaagd als een stuk spekkoek, maar smaakt lang niet altijd even lekker.afb_57
Het besef van complexiteit uitte zich al in de Romantiek, bijvoorbeeld in de opmars van het begrip ‘ironie’, dat komt van het Griekse woord Eironeia, wat ‘geveinsde onwetendheid’ betekent. Voortbouwend op het ‘spel’  van Schiller plaatste de romantische dichter en criticus August Wilhelm Schlegel de ironie boven  het niveau van het  ironische spraakgebruik, met stijlfiguren als omkering, hyperbool of understatement. Hij zag de ironie als een levenshouding, een wijze van denken voor filosofen en kunstenaars om door middel van voortdurende Selbstbefragung, een voortdurende wisselwerking van formatie en deformatie tot nieuwe terreinen van de geest door te dringen. Vandaar zijn bekende uitspraak dat de ironie een ernstige zaak is: Mit der Ironie ist nicht zu scherzen. Sterker nog: Ironie ist Pflicht. Schlegel zag de ironie als een goddelijke kracht, waarbij hij de Griekse godenwereld ten voorbeeld stelde als symbool van schone dwarreling van de fantasie en de chaos van de menselijke natuur. Een volledig begrijpen van de ander is niet mogelijk en dat is goed zo. Hij beschouwde het ironische spel in de omgang met vrienden als hoogste vorm om nader tot elkaar te komen, i.p.v. de rechtstreekse uitwisseling van meningen. De ironie zoals Schlegel die verstond, is een grote inspiratie voor mijn werk. De ironie is als kunstvorm altijd zeer aan kritiek onderhevig geweest, het zou de harmonie en de kinderlijke onschuld aantasten en daardoor de kracht van het kunstwerk ondermijnen. Het is bijvoorbeeld Thomas Mann verweten. In het Frans bestaat voor ironie de uitdrukking ‘l’arme du faible’, het wapen van de zwakke.  Maar wie iets van Thomas Mann gelezen heeft weet hoe belangrijk de ironie is als bouwsteen van zijn proza, dat niet alleen volledig geslepen is met dit stijlmiddel, maar ook door alle betekenislagen alleen de goede verstaander aanspreekt.

afb_58Het eerste schilderij uit mijn serie Humor  zou je nog ironisch kunnen noemen in de gelaagdheid van de voorstelling. Een vrouw die aan tafel zit en naar een koets op een bühne kijkt. Is het tafereel echt of geschilderd? Voor in beeld hangt een vreemde slinger (afb 58). Het tweede schilderij ((afb 59) is een wat duidelijker commentaar op het thema humor, door een grappig tekeningetje uit een oude restaurantbrochure om te zetten naar een schilderij. De slinger uit het vorige schilderij is een gebroken lamp geworden, als vergankelijkheidssymbool. Eenzelfde jaren vijftig schets van een hotelreceptie lag ten grondslag aan het derde schilderij (afb 60), waarin de portier die de koffers draagt is opgelost in een ruitpatroon.  Ik zou het geloof niet zonder meer onder het hoofdstuk humor willen plaatsen, maar de dreigende donderwolk die ook mijn generatie nog boven het hoofd hing, heeft alweer lang geleden zijn geloofwaardigheid verloren.

 afb_60afb_59

 

afb-61-62Caspar David Friedrich was een gelovig mens, maar hij zocht naar nieuwe wegen om uitdrukking te geven aan zijn geloof. De rots waarop de drie figuren gezeten zijn die naar de verte kijken, is bedoeld als symbool van het geloof, het vaste vertrouwen in God (afb 61). De ironie mag dan wel het wapen van de zwakke zijn, maar soms komt de ironie vanzelf opzetten, bijvoorbeeld als ik langs Fritz von Uhde’s schilderij ‘Tischgebet- komm herr Jesu sei unser gast’ in de Berlijnse Alte Nationalgalerie loop (afb 62). Te zien is Jezus, die, enigszins diffuus in zijn lichaamstaal, zoals het een Fremdkörper betaamt, onaangekondigd de eetkamer van een boerenfamilie binnenstapt, die hem geschrokken een plaats aan tafel aanbiedt. Het schilderij is uit 1885. Het toont aan hoe leeg de huls van het Christendom was geworden. De beeldtaal is bedroevend clichématig en is een voorafschaduwing van het soort kunst dat zijn Waterloo vond in de zouteloze heroïek van het sociaal-realisme.

afb_63

In mijn schilderij ‘Humor (IV)’ is het geloof  een Fremdkörper geworden in de vorm van een rots die een Christusgezicht verbergt, hangend boven het Kurhaus van Bad Reichenhall . Misschien wel een herinnering aan de donderwolk uit mijn kindertijd, die zo plotseling is opgelost.

afb_64

De H op het gebouw slaat niet op hotel maar op Hospiz, hospitium, een gebouw waar zwaar zieke mensen terechtkomen.De man op straat roept de hulp van boven aan. De hand van God is zichtbaar, maar nog meer dan de man slechts een geschilderde illusie.

afb_65Als we Novalis volgen in zijn definitie van humor als een combinatie van verstand en willekeur, dan is Carl Spitzweg misschien wel de grondlegger van de humor in de schilderkunst (afb 65). Temeer daar zijn voorstellingen niet ontstaan zijn uit een  koud intellectueel spel, zoals de ironie wordt gekarakteriseerd. De humor van Spitzweg is warm. Spitzweg, Moritz von Schwind en Ludwig Richter waren alledrie geboren in het eerste decennium van de 19de eeuw en daarmee vertegenwoordigers van de Biedermeiertijd. Anders dan Schwind en Richter, die het zochten in de Germaanse sprookjeswereld, had Spitzweg het vermogen om de erfenis van de 17de eeuwse landschapssschilderkunst, die hij in Nederland had bestudeerd, met de vruchten van zijn getekende observaties in zijn humoristische voorstellingen te integreren. In de schilderkunst  wordt de anekdote beschouwd als een ontoelaatbare stijlbreuk. En toch is de wereld van Spitzweg niet gebroken, toch is het mogelijk om zijn  werken te ervaren als fijnzinnige kunst, als prachtige uurwerken.
Behalve met het imago van kleinburgelijke onzin is ook Carl Spitzweg besmet geraakt door de appreciatie ten tijde van het Derde Rijk. Nog steeds is het noemen van de naam Spitzweg in kunstkringen goed voor op zijn hoogst een meewarige glimlach, vergelijkbaar met het noemen van de naam Anton Pieck. Dat laatste is misschien ook niet terecht, maar Spitzweg was een fenomenaal kunstenaar, die in zijn beste werk een bijna onmogelijke synthese bereikte van fantasie en werkelijkheid, van humor en schilderkunstige finesse. Daarbij wist hij de middelaar van het hogere, de extatische monnik van Caspar David Friedrich, u ziet hier een gelijkaardig exemplaar in een schilderij van Carl Blechen (afb 66), terug te plaatsen naar wie hij werkelijk was: een goedaardige sukkel, tobbend in een wereld die het er van neemt (afb 67). Spitzweg had oog voor de figuranten en zonderlingen in deze wereld (afb 68). De cactusliefhebber buigt zich naar de cactus. De cactus buigt terug, hij zal de liefhebber overleven, zoals de grote pendule lijkt te willen zeggen. Een door fel zonlicht beschenen agave maakt zich vrolijk over de aankomst van een oude vriend van de heer des huizes (afb 69). Een boekenwurm staat beladen met boeken op een ladder die uit de diepte oprijst en zo het wankele houvast van de boekenwijsheid bevestigt (afb 70).

afb_66afb_69

afb_71 afb_70 Het beroemdste schilderij van Carl Spitzweg , Der arme Poet toont een dichter die in zijn lekkende zolderkamer, omgeven door stapels enorme boeken, in zijn bed ligt en zich niet, zoals het op het eerste gezicht lijkt, bezighoudt met het metrum van zijn gedicht, maar met het fijnknijpen van een vlo, zoals later is gebleken uit een gevonden voorstudie (afb 71). Het is een milde spot op het lot van de kunstenaar, en misschien ook wel op de ontwikkeling van het individualisme, het subjectivisme en de geniecultus van de romantiek. Deze ontwikkeling is vooral ingezet door de filosoof Gottlieb Fichte, die aan het ‘ik’ een allesbeheersend karakter toekende: het ik bewijst door alles om hem heen te doordringen de relatieve vastheid van al het bestaande. Een zeker idealisme was hem daarbij niet vreemd: zo liet Fichte zijn studenten naar een lege wand staren om het eigen ik voelbaar te maken en de schroom voor de wereld af te leggen. De mens verstopt zich in de objectiviteit van het niet-ik en is daardoor onvrij. Ook de religie, waarin een God heerst over alle schepsels brengt de mens in een toestand van verstening. Fichte ging zover om het bestaan van God te ontkennen, immers bestond er buiten het ik geen bestaande werkelijkheid.

afb_72

Een eeuw later dreef Stijlkunstenaar Theo van Doesburg de spot met het valse pathos van eenzaamheid en genialiteit, de verheven romantische kunstopvattingen en de cultuur, ik citeer, welke op ’emotie, geloof en nuance gegrondvest was; de oude tijd, welke een kunst voortbracht met schijnlicht, schijnwarmte, schijndiepte, schijnverhevenheid, schijninnigheid en schijngevoeligheid’. Iets van de puristische geest van deze litanie was nog voelbaar op de Haagse Kunstacademie van eind jaren 70, waar een stilleven wel was toegestaan, maar geen glimlichten. Ik was in die tijd opgelucht met de komst van  schilders als Baselitz, Lüpertz en Immendorf. Maar ook oudere meesters als Balthus, Morandi of de Amerikaan Philip Guston waren schilderende Einzelgänger die mijn ziel wisten te raken (afb 72). Terug naar Spitzweg, die in zijn schilderij ‘Der Hagestolz’, wat verstokte vrijgezel betekent, ook iets aanroert wat Thomas Mann  in zijn boek Dr. Faustus samenvat onder uitdrukkingen als ‘eeuwige student’, ‘Deutsches werden’, ‘deutsche Wanderschaft’ en ‘unendlich unterwegssein’. Net als de Wanderer van Friedrich die hoog boven de bergen staat is ook deze Hagestolz indrukwekkend in zijn soevereine pose, die hem doet afsteken van de omgeving. Jeugd in de romantische zin is een metaphysische gave, iets essentieels, een structuur en een bestemming. Dat is meer dan de padvindersromantiek van de nazi’s (afb 73).afb_73

afb_75afb_74Eind jaren 90 ontstond uit de omknelling van de DDR de ‘Leipziger Schule’, onder aanvoering van de schilder Neo Rauch, zeker ook een neo-romanticus, hoewel nu een zekere verstarring in zijn imposante oeuvre optreedt. Meer beweging en elegantie vertoont dit Seelenlandschaft van de al eerder in verband met Caspar David Friedrich gebrachte schilder Luc Tuymans (afb 74).
Op deze gouache van mijn hand is Bad Ems zichtbaar op de bladzij van een boek, met rechts een man die unendlich unterwegs is, in een onbestemde ruimte van licht (afb 75). Een kleine hommage, het is niet de eerste, aan Carl Spitzweg is zichtbaar in het eerste schilderij van de laatste serie die ik toon, Waldkammer (afb 76).

afb_76‘Waldkammer’ is een niet bestaand woord, maar in de Duitse taal zijn samentrekkingen van begrippen altijd geoorloofd. De Waldeinsamkeit, een begrip van de romantische schrijver Ludwig Tieck heb ik gecombineerd met het woord Wunderkammer, dat wij kennen als kunst- en rariteitenkabinet. Waldkammer dus- de wonderen der natuur die ik ervoer op diverse wandeltochten in de Harz. In dit schilderij vind ik mezelf  terug als Einzelgänger, bevangen door een geblokkeerde Wanderlust, want net als in een droom kom ik niet echt vooruit. Ik sta als een uit hout gesneden jager uit een souvenirwinkel aan een lapje grond genageld en waar ik ook kom, het lapje grond reist met me mee, zoals de trein met de treinreiziger. De wandelaar bevindt zich wel in de zwevende toestand, die de Romanticus als ideaal voor ogen houdt, maar hij bevindt zich niet in het Wald, maar in de Kammer, in dit schilderij een soort salonkamer waar een rij Spitzwegjes aan de muur hangt. Hier is dus sprake van een omkering, de Romanticus kijkt niet meer vol verlangen door het venster naar buiten, maar plaatst de buitenwereld in zijn kamer. Ik zag het donkere bos als een kamer met wanden voor me, als een metafoor van de opsluiting van de mens in zijn eigen leven, een leven waarvan de wanden terugwijken bij iedere toenadering en een niet zichtbare deur naar de dood die altijd openstaat. Dat is de afspraak, waar we ons aan te houden hebben, zonder dat we die afspraak ooit gemaakt hebben. Maar misschien is er ook wel niets achter het kamerscherm en is de dood niet meer dan de achterkant van het scherm, zoals op de rand van het linnen het schilderij ophoudt een schilderij te zijn. Daar kwamen zelfs de kippen van Edvard Munch achter, toen ze verbaasd om zijn schilderij heen liepen.

afb_77 afb_78 afb_79

De reis door de Harz zet zich voort naar een andere kamer(afb 77), waar een waterspreeuw op een rots als Fremdkörper dienst doet of (afb 78) de lounge van een vijftiger jaren hotel met als repoussoir een strook met vissen, om te eindigen bij wie ik begonnen ben, Goethe.(afb 79) Goethe die heel wat schreden in de Harz heeft gezet om de natuur te bestuderen. Een plaquette op een rots inspireerde me tot dit schilderij, wat als motto zou kunnen hebben, de hartekreet van Faust: Da steh ich nun, ich armer Tor, und bin so klug als wie zuvor!

Tenslotte de vraag: is romantiek betaalbaar? Voor het antwoord verwijs ik u graag naar de bloemenkiosk Henkie’s Hoekie, vlakbij het Centraal Station. Dank u wel.

afb_80

to top